Как четирима бунтари промениха модерния танц

Помислете за балета. Представяте ли си розови, сатенени балетни обувки? Какво ще кажете за стройни балерини с коса в стегнат кок? И не забравяйте, туту – онази разрошена пола, която стърчи в кръста. А сега си представете модерен танц. По-трудно е да измислиш изображение, нали? Това е така, защото съвременният танц не е само един вид танц. Това е всеобщ термин за концертни танци, които не са балет или популярно забавление. Всъщност „модерният танц“ е определен по много различни начини, тъй като е започнал в края на 1800-те / началото на 1900-те.

Ранните модерни танцьори не знаели, че започват нещо ново. Те просто искали нещо различно. Те искали да се изразят чрез движение, но балетът бил твърде стар и твърде скован, и имал твърде много правила. Ранните модерни танцьори не харесвали правила. Те били бунтовници. Те били свободолюбиви, били американци и повечето били жени.

Запознайте се с четирима пионери в ранния модерен танц – тези бунтовници с кауза – и научете как всеки променя модерния танц по свой начин.

Свобода на фигурата и формата: Loie Fuller (1862–1928)

Лои Фулър е една от първите американски модерни танцьори. Интересното е, че тя практически не е имала танцов опит, когато е започнала да изпълнява. На прослушване, Фулър била попитана дали може да танцува, и тя отговорила, че може. Както Фулър признава по-късно, „когато гладуваш, понякога забравяш да бъдеш строго правдив.“

Фулър бързо грабнала някакъв плат, който намерила в куфара на багажника, и го увила около себе си, защипваки го на място. Тя казала на мениджъра, че се нуждае от приглушени светлини, а след това танцувала чрез усукване и люлеене на ръцете, разширявайки плата. Така тя спечелила аплодисменти и работа, и започнала сдвоя сценичен път.

Тя нарекла танца си, Змията и това било сензация. Никой не бил виждал нещо подобно и скоро тя имала много имитатори. Фулър подобрила костюма си. Тя започнала да танцува в дълга рокля с дълги ръкави, които можела да удължава и манипулира с помощта на пръчки.

Тя достигнала границите на технологията на времето си, експериментирайки с ефектите на светлината върху нейните въртеливи движения. Промяната на цветовете извадили формите, създадени от нейния въртящ се костюм. Било като да гледаш жив калейдоскоп, където цветове и геометрични фигури впечатляват очите. Когато изпълняла своя Fire Dance, тя стояла върху стъклен панел, осветен в червено отдолу. Докато се извивала и въртяла, тя изглеждала като горяща. Наричали я „кошмар в червена глина“, „пеперуда… орхидея“, „жива роза с… летящи листа“.

Техниката на Лои Фулър била различна и вълнуваща. Тя използва движения, които не били виждани в танца досега. Тя изпълнявала и соло с боси крака, без туфли или чорапогащи. Тя също била против носенето на корсет, който пречел на свободата на движенията. Изявите й в САЩ и Европа повлияли на други танцьори, които се появили след нея.

Без повече пачки и палци: Айседора Дънкан (1878–1927)

Айседора Дънкан видяла изпъленията на Лои Фулър и била вдъхновена от нея. Подобно на Фулър, Дънкан се интересувала от движения, които били по-естествени за човешкото тяло. Балетът имал ограничаващи правила, костюми и движения, а Дънкан не обичала ограниченията.

Айседора Дънкан била жена изпреварила своето време. Тя смятала, че една жена трябва да бъде свободна да прави свой избор за това да се омъжи и да има деца (това било още преди жените да имат право на глас). В края на 1800 г., когато Дънкан започва да танцува, жените носели скромни бански костюми за цялото тяло. И все пак, Дънкан избира да се представи на сцената боса и облечена в свободна туника, която показвала ръцете и краката й. Този костюм бил от повечето хора за скандален.

Балетът се развил от танци, които се състояли в кралските дворове на Европа още през 15 век. С течение на времето се обособил в много специфичен тип танц, който има свой стил и терминологичен речник на френски език. Има пет основни стоящи позиции на краката, които включват обръщане на краката навън от бедрата. Балетните танцьори показвали отворени гърди и широко разположение на ръцете. Жените танцували на палци, което им позволявало да се изкачат на върха на пръсти си.

Дънкан отхвърлила всичко свързано с балета. Тя мислела, че техниката на обръщане на краката е неестествена, а също и принудителните позиции на ръцете и краката. Дънкан смятала, че човешкото тяло е красиво и тя искала да покаже тази красота на другите. Тя вярвала, че движението трябва да идва от центъра на тялото – слънчевия сплит – и че отделните части на тялото трябва да се свързват една с друга и да се движат като цяло. Вместо официалните позиции на балета, Дънкан избирала пози, естествени за тялото. Тя дори копирала позиции на спортисти от класически гръцки вази, които била видяла в музея Лувър, в Париж.

Движението може да има значение: Марта Греъм (1894-1991)

Скоро и други танцьори последвали стъпките на Фулър и Дънкан. Никой от тях  обаче не бил по-влиятелен от Марта Греъм. Нейната уникална визия за танца променил начина, по който хората мислят и изпълняват модерен танц.

За Греъм балетът бил твърде изкуствен, твърде арогантен и твърде неамерикански. Освен това тя намирала танцовия стил на своята учителка, Рут Сейнт Денис за твърде празен. Докато Сейнт Денис била талантлив изпълнител, Греъм усещала, че в хореографията й липсва дълбочина. Това бил танц като забавление с екзотични образи от други култури. Греъм си поставила за цел да издигне модерния танц до сериозна форма на изкуството.

Греъм, подобно на Дънкан, вярвала, че танцът може да предаде емоция, но Греъм още смятала, че танцьорите трябва да бъдат обучени артисти, за да могат да общуват ясно с публиката. Тя разработила свой собствен стил на движения водени от естествения ритъм на вдишване (разширяване) и издишване (свиване или стягане) на мускулите. Техниката й станала толкова утвърдена и сложна, колкото и балетът, което й позволило да тренира ефективно танцьорите.

Греъм се интересувала от човешките емоции и мотивации. За да проучи тези теми, тя се обръщала към историите на исторически личности с техните лични борби и труден избор. Някои от танците й се основавали на известни истории, като гръцки митове. Често тя преобръщала фокуса на тези истории, които се отнасят най-вече до мъжете герои, и ги разказвала от женска гледна точка. Женските й герои често бяха интензивни, силни и мощни. Не е изненада, че Греъм танцувала главната роля в много свои творби.

Всички елементи на продукциите на Греъм взаимно засилвали емоционалното и психологическото въздействие. Например, тя работила с композитори, които са писали музика специално за нейната хореография. Сътрудничила си със сценични дизайнери, за да създаде пространства, подходящи за обстановката на нейните постановки. Създала е и много от своите костюми. Всяко танцово изпълнение било тотално театрално изживяване с всички сценични елементи работещи заедно за подобряване на цялостната визия.

Греъм успяла да постигне целта си. Тя не само издигнала съвременния танц до статуса на сериозна форма на изкуството, но и демонстрирала замисленото, личното и емоционалното съдържание, което тази нова форма на танц можела да комуникира в хармония с музика, декорите и костюмите.

Танцовата компания „Марта Греъм“ съществува и до днес, а елементите от нейната техника са станали обичайни в класовете по модерен танц в цял свят.

Движение в пространството и времето: Мерс Кънингам (1919–2009)

Мерс Кънингам познавал добре работата на Марта Греъм, тъй като той бил част от нейната трупа няколко години. След време обаче, Кънингам ще се разбунтува срещу определението на Греъм за модерен танц.

За Марта Греъм движението било пълно със смисъл, за Кънингам то било просто движение. Кънингам искал да създаде произведения, които не са дълбоко лични или психологически. Той чувствал, че движението трябва да бъде оценено заради това, което е, а не от това, което съобщава. Самият танц станал обект на неговите танци. В него нямало централна фигура или характер. Всичките му танцьори били еднакво важни. Те не изпълнявали никаква драма или разказ, и не изразявали никаква очевидна емоция. Емоционалните моменти в неговия модерен танц идвали от самото движение, а не от някакъв наложен сюжет.

Кънингам създал речник на движенията, който приличал повече на балет, отколкото на техниката на Греъм. Вместо да се съсредоточат върху свиването и освобождаването през таза, както било при Греъм, танцьорите на Кънингам използвали здрав и еластичен гръбнак, като ръцете и краката често се простирали навън от центъра. Неговите танцьори трябвало да притежават невероятна сила и контрол, за да изпълняват промените на посоката, която неговата хореография изисквала.